Der nächste Stefan Raab ist längst unter uns – aber wir tun alles, um ihn zu verpassen

Goethe ist schuld. Wenn in Deutschland ein großer Kreativer die Bühne verlässt, so wie zuletzt und freiwillig Stefan Raab, dann wird jedes Mal feierlich zurück geblickt auf große Erfolge, gelegentliche Misserfolge und hin und wieder auch auf Persönliches. Aber fast nie wird gefragt, ob die Karriere, die hier gerade zu Ende geht, vielleicht nicht nur übermäßigem Talent entsprungen ist, sondern vielleicht auch einem bestimmten Milieu. Oder auch: einer bestimmten Schule.

Es ist jene Zeit des jungen Goethe und des jungen Schiller zum Ende des 18. Jahrhunderts, die heute nicht nur als „Sturm und Drang“ bezeichnet wird, sondern auch als „Geniezeit“. Goethe und seine Zeitgenossen widersetzen sich der damals geltenden Auffassung, dass gute Literatur einer sogenannten „Regelpoetik“ folgt – einer schon damals reichlich angestaubten Vorstellung guten Schreibens, bei der vieles vor allem deshalb so gemacht wurde, weil es schon bei Aristoteles so gemacht wurde. An die Stelle des vor allem fleißigen Jungautoren, der erst mal jahrelang die großen Vorbilder studiert, bevor er behutsam deren Schablonen übernimmt, tritt spätestens mit Goethe das „Originalgenie“: Jene Sorte Künstler, die ihre Werke nicht aus einer reichen kulturellen Tradition heraus entwickelt, sondern diese unabhängig von allem, was vorher war, einfach so aus der Luft heraus fischt.

Schon mit wenig Abstand betrachtet ist das natürlich Quatsch: Wenn kulturelle Tradition keine Rolle spielt, warum tauchen diese Genies dann alle zur gleichen Zeit auf? Allein der Vorsatz, es eben nicht so zu machen wie die Vorgänger, ist ja nicht nur Bruch, sondern gerade auch Kontinuität – das Neue ergibt sich aus dem Alten.

Doch was sich in der Literatur- und Kunstwissenschaft längst überholt hat, ist in der öffentlichen Wahrnehmung haften geblieben: Der Künstler als originärer Schöpfer, der seinen Stil und sein Arbeiten nicht in einem endlosen Bezugssystem bestehender Werke – man kann auch sagen: einer Schule – entwickelt, sondern sich von der Natur und dem Leben „inspirieren“ lässt, nichts auf Regeln hält und keine Freundin hat, sondern Musen.

Ein solch verklärtes Bild auf den Künstler als großen Zufall, als singuläre Erscheinung, ist für beide Seiten reizvoll: das Publikum bekommt die bessere Geschichte, der Künstler den größeren Lichtkegel. Eine solch falsche Wahrnehmung, wie Kultur sich entwickelt, ist aber genau dann schädlich, wenn es um die Frage geht, wie man Kultur fördern kann – und ob überhaupt. Dass das geht, dafür ist Stefan Raab das beste Beispiel.

Stefan Raabs Karriere ist eng mit einem Fernsehsender verknüpft, der heute nur noch ein Schatten seiner selbst ist, der aber das deutsche Fernsehen mehr geprägt hat als fast alle anderen: VIVA. Ende 1993 gestartet, fallen die ersten Jahre von VIVA in eine Phase, die nicht nur die Gründerzeit der New Economy ist, sondern auch des Musikfernsehens und der deutschen Comedy. Und wie so oft, wenn Kultur sich verändert, definiert sich das Neue über den Unterschied zum Alten: zu MTV, das nur auf Englisch sendet und aus London; und zu sämtlichen anderen Kulturprogrammen der damaligen Zeit, alle produziert von öffentlich-rechtlichen Redakteuren nicht mit Unterhaltungs-, sondern mit Bildungsauftrag. Gleich das erste Video, das VIVA ausstrahlt, funktioniert nicht zufällig auch als Leitbild für den neuen Sender: „Zu geil für diese Welt“ von den Fantastischen Vier ist nicht nur einer von jenen deutschen Hits, die auf MTV nicht gespielt werden, sondern bringt auch auf den Punkt, was VIVA im Vergleich zum restlichen deutschen Fernsehen sein möchte.

Der wesentliche Grund für den Erfolg von VIVA ist aber nicht der Vorsatz, anders zu sein als das Bestehende, sondern die Mittel, mit denen dieses „anders sein“ umgesetzt wird. „Du bist der Hauptdarsteller, Regisseur, der Kameramann / und du bist ganz nah bei dir und du machst was dir gefällt“ heißt es in der letzten Strophe von „Zu geil für diese Welt“ – an dieser Stelle ist die Parallele wohl eher zufällig, aber dennoch wird hier die Strategie beschrieben, mit der es dem praktisch kleinstmöglichen Fernsehsender gelingt, zur erfolgreichsten Schule für deutsche Fernsehunterhaltung zu werden: Von Anfang an liegt die Professionalität von VIVA in der Unprofessionalität der Beteiligten. VIVA ist Laienfernsehen – im besten Sinne. Statt erfahrene Fernsehmacher aus etablierten Sendern einzukaufen, versammelt VIVA eine Schar junger Leute, die Talent haben und vor allem Bock. Du willst Moderator sein? Dann bist du jetzt eben Moderator. Das dies zu einem Teil auch einfach aus Geldmangel geschieht, ist keine Schwäche, sondern eine Stärke dieses Modells: ein besser ausgestatteter Sender wäre abhängiger gewesen von seinen Investoren – und hätte viel weniger riskieren können.

Einen Verlag kann man auch mit geringen Mitteln auf hohem Niveau betreiben, indem man weniger Bücher macht. Ein Fernsehsender dagegen ist schon per Definition immer „auf Sendung“ und kann nicht einfach auf Schwarzbild schalten, wenn kein Programm mehr da ist. Für einen Sender wie VIVA ergeben sich daraus riesige Freiflächen zwischen den Musikvideos, die es mit jungen Talenten füllt. Es ist eine von diesen Freiflächen, von denen Stefan Raab aus das erste Mal in eine Fernsehkamera redet. Man muss sich das bewusst machen: Wie viele Leute bekommen heute noch – nur aufgrund eines Castings und ohne vorherige Berufserfahrung als Moderator oder Moderatorin – gleich eine komplette Fernsehsendung? Man könnte viel darüber spekulieren, ob Raab auch ohne VIVA erfolgreich gewesen wäre und in welchem Umfang – von seinem musikalischen Talent allein konnte er schon vor VIVA leben. Aber eine ähnliche Karriere mit großen Erfolgen in so unterschiedlichen Bereichen ist kaum vorstellbar ohne seine Zeit beim Musikfernsehen. Raabs großer Durchbruch in den Mainstream kam 1999 mit „TV Total“ auf ProSieben, nach fünf Jahren des Ausprobierens, Experimentierens und letztendlich: Übens auf VIVA. Ausgeschlossen, dass der viel größere Sender ProSieben die gleiche Sendung mit jenem unerprobten Talent gemacht hätte, das Raab nur ein paar Jahre vorher war.

Und Raab ist nicht der einzige deutsche Entertainer, dessen Karriere bei VIVA ihren Ausgangspunkt nahm. Neben ihm gibt es, um nur die Bekanntesten zu nennen: Heike Makatsch, Sarah Kuttner, Oliver Pocher, Charlotte Roche, Klaas Heufer-Umlauf, Markus Kavka, Jessica Schwarz, Daniel Hartwich, Tobias Schlegl, Niels Ruf und Matthias Opdenhövel. Auch Christian Ulmen, Nora Tschirner und Joko Winterscheidt sind indirekt Produkte von VIVA, wenn man bedenkt, dass erst dessen Erfolg MTV dazu zwang, eine deutsche Dependence zu eröffnen. Ihnen allen hat das Musikfernsehen eine Chance gegeben, die sie anderswo nicht bekommen hätten. Sie alle hatten Freiräume, um sich zu entwickeln, die es im deutschen Fernsehen in der Regel nicht gibt. Sie alle sind Produkte einer bestimmten Schule der deutschen Unterhaltung: der VIVA-Schule.

Die meisten Menschen außerhalb von Kultur oder Wissenschaft definieren Schule über den Lehrer – über eine Person, die vorne steht und erlärt, wie etwas funktioniert. Aber die viel wesentlichere Eigenschaft von Schule ist die, dass viele zusammenkommen, die nicht wissen, wie etwas funktioniert – um – um es gemeinsam rauszukriegen. Und die dann gemeinsam einer bestimmten Idee folgen. Ein weiteres wichtiges Merkmal von Schule ist, dass alle jung sind – jung im Sinne von „noch nicht fertig“. Schule ist per Definition immer nur Durchgangsort: hier wird man größer – aber groß sein kann man nur woanders.

Es ist so wichtig, sich die Bedeutung von VIVA für die Entwicklung des deutschen Fernsehens und vor allem auch der deutschen Comedy bewusst zu machen, weil es in Deutschland, im Gegensatz zum Beispiel zu Großbritannien oder den USA, an solchen Schulen fehlt. Es gibt sie weder bei anderen Sendern noch außerhalb, etwa an Theatern oder Universitäten. Das ist vor allem deshalb so unverständlich, weil allein das Beispiel VIVA zeigt, dass hier nicht nur kulturell, sondern vor allem auch ökonomisch etwas zu holen ist. Ganz banal im Sinne der Standortförderung für Bund und Länder – vor allem aber auch als Talentpool für große Sendergruppen oder die Öffentlich-Rechtlichen. VIVA ist ein Sender, der selbst zu Hochzeiten der Musikindustrie selten mehr als 50 Millionen Euro Umsatz gemacht hat – im Vergleich zu Schwergewichten wie RTL, der ARD oder ProSieben ist das verschwindend gering. Frei empfangbares Musikfernsehen allein mag sich heute nicht mehr rechnen – aber ein Blick zurück auf die Liste ehemaliger VIVA-Talente zeigt, dass die wahre Wertschöpfung ganz woanders statt findet.

Zur Verteidigung deutscher Fernsehsender muss man sagen: auch in den großen Fernsehnationen Großbritannien und USA werden solche Schulen selten von großen Konzernen organisiert, sondern überraschend oft von kleinen Theatern oder – noch interessanter – Universitäten. So wie in Deutschland die coolen Jungs und Mädchen Bands gründen oder an Poetry-Slams teilnehmen, tritt man in den USA oder Großbritannien mit Impro-Comedy oder Standup auf. Dass die Teilnahme an AGs, den sogenannten „Extracurriculars“, dort wesentlicher Bestandteil eines guten Lebenslaufs ist, befördert solche Aktivitäten. Wie gut solche studentisch organisierten Schauspiel- und Comedy-AGs funktionieren, kann man erkennen, wenn man schaut, wer aus dem vielleicht erfolgreichsten dieser Clubs hervorgegangen ist – dem „Footlights Dramatic Club“ in Cambridge, England. Unter anderem waren hier während ihrer Studienzeit Mitglied: Douglas Adams, Richard Ayoade, Graham Chapman, John Cleese, David Frost, Stephen Fry, Eric Idle, Hugh Laurie, David Mitchell, John Oliver, Emma Thompson, Robert Webb. Um es kurz zu machen: Wahrscheinlich mehr als eine Milliarde Euro Comedy-Umsatz, ausgehend von einer studentisch geführten Theatergruppe. Zufall? Das Pendant zu „Footlights“ an der anderen großen britischen Vorzeige-Universität ist die „Oxford Revue“. Hier waren Mitglied: Michael Palin, Terry Jones, Rowan Atkinson, Dudley Moore, Geoffrey Perkins, Armando Iannucci, Richard Curtis, Stewart Lee – und Dutzende andere, die „nur“ im eigenen Land Karriere gemacht haben.

In den USA ist es die Studentenzeitung „Harvard Lampoon“, zu deren ehemaligen Autoren nicht nur der Late Night Host Conan O’Brien zählt, sondern auch Autoren von fast jeder amerikanischen Comedy-Sendung – unter anderem „Die Simpsons“, „Seinfeld“ und „Saturday Night Live“. In den USA gibt es darüber hinaus mehrere privat geführte, kleinere Theater und Impro-Comedy-Schulen – allen voran „The Groundlings“ in Los Angeles sowie „The Second City“ und „ImprovOlympic“ in Chicago, die gemeinsam unter anderem hervorgebracht haben: Jack Black, Will Ferrell, Will Forte, Lisa Kudrow, Melissa McCarthy, Chris Parnell, Jim Rash, Maya Rudolph, und Kristen Wiig, Stephen Colbert, Jon Favreau, Tina Fey, Bill Hader, Adam McKay, Mike Myers, Bob Odenkirk, Amy Poehler, Andy Richter, Jason Sudeikis und Vince Vaughn.

Auch in Deutschland gibt es solche Theater, zum Beispiel die „Springmaus“, das „Kom(m)ödchen“ oder den „Quatsch Comedy Club“, die alle einen beachtenswerten Beitrag leisten, aber in der Regel viel später ansetzen – mit Leuten, die sich schon anderswo ausprobiert haben – und auch nicht oder nur in viel geringerem Umfang ausbilden. Wenn man die Ursachen dafür sucht, dass die deutsche Comedy zwar finanziell sehr erfolgreich ist, aber inhaltlich keine große Bandbreite aufweist und sich auch kaum selbst erneuert, dann ist dieser Mangel an „Comedy-Schulen“ die Hauptursache dafür: Wenn es zu wenig Orte gibt, an denen sich junge Talente ausprobieren können – die ihnen eine Bühne bieten – dann gibt es dauerhaft nicht genug junge Talente, um diese Bühnen überhaupt aufzumachen.

Kulturförderung im Sinne von Kulturausbildung hat in Deutschland seit jeher – zumindest jedenfalls seit Goethe – das Problem, dass viele Leute in Frage stellen, ob man „Kunst“ überhaupt lernen kann. Aber dahinter steckt ein falsches Verständnis von Ausbildung. Studienplätze für Medizin werden ja auch nicht wahllos vergeben, sondern nur an diejenigen, die ein Interesse am Fach haben – und Talent dafür. Kultur, das ist von Außen manchmal nicht offensichtlich, funktioniert exakt genauso. Und auch der Glaube daran, dass große Stars sich zu jeder anderen Zeit und unter anderen Umständen genau so durchgesetzt hätten, geht an der Realität weit vorbei: Es gibt genug Beispiele aus anderen Branchen dafür, dass nicht nur die Inhalte einen Einfluss darauf haben, wie viele Talente ein bestimmtes Ausbildungssystem zu Tage bringt, sondern schon dessen bloße Struktur. Der amerikanische Autor Malcolm Gladwell beschäftigt sich in seinem Buch „Überflieger“ mit der Frage, warum Eishockey-Profis in den USA zu mehr als zwei Dritteln in der zweiten Jahreshälfte Geburtstag haben: Weil die Altersklassen, die Kinder und Jugendliche in die verschiedenen Nachwuchsligen einteilen, immer von 1. August bis 31. Juli reichen – und selbst ein paar Monate Altersunterschied in jungen Jahren einen großen Effekt haben können. Man denkt, der eine Spieler sei besser, dabei ist er in Wirklichkeit nur sechs Monate weiter entwickelt. Im deutschen Fußball, der seine Jugendklassen nur nach Geburtsjahr sortiert, ist es nicht zufällig genau anders herum: Von allen Spielern, die in diesem Augenblick zum erweiterten Kreis der Fußball-Nationalmannschaft gezählt werden, wurden 33 im ersten Halbjahr geboren, aber nur 18 im zweiten.

Was bedeutet das alles jetzt für die deutsche Unterhaltungsbranche? Ein Anfang wäre gemacht, wenn es in großen Sendergruppen ein stärkeres Bewusstsein dafür gäbe, dass man auf Menschen wie Stefan Raab nicht warten darf, sondern dass man ihr Auftauchen aktiv beeinflussen kann. Man kann das ZDF dafür loben, dass es schon kurz nach seiner Gründung mit dem „Kleinen Fernsehspiel“ genau so eine Freifläche für Filmemacher geschaffen hat, die es inzwischen für Serien und Unterhaltungsformate erweitert hat. Man kann ZDFneo dafür kritisieren, dass es in den sechs Jahren seines Bestehens kein einziges eigenes und neues Gesicht hervorgebracht hat – oder es dafür loben, dass es der einzige Sender ist, der Jan Böhmermann das machen lässt, was er will und am besten kann. Man muss deutsche Produzenten oder Redakteure dazu auffordern, sich nicht nur mit den Leuten zu beschäftigen, die schon auf dem Markt sind – sondern viel mehr auch mit denen, die es gerne wären, aber über die jetzigen Strukturen keinen Zugang finden. Ich selbst war jahrelang als Autor für Comedy-Shows gut im Geschäft, wollte aber eigentlich lieber an Serien arbeiten. Gefördert wurde ich erst, nachdem ich von der „heute show“ zurück an die Filmhochschule gewechselt bin – weil das für viele der einzige Kanal für Nachwuchs ist, den sie im Blick haben. Ich kenne diverse Autoren, die mit großem Können literarisch schreiben, sich aber liebend gerne auch mit Serien beschäftigen würden. In Deutschland ist das nicht vorgesehen.

Man kann argumentieren, dass all diese Überlegungen sich längst selbst überholt haben, weil es inzwischen mit YouTube und den sozialen Netzwerken ganz neue Möglichkeiten für junge Künstler gibt, sich auszuprobieren und sich einem Publikum zu präsentieren – und in gewisser Hinsicht ist das richtig. Aber selbst ein Dienst wie YouTube bildet in Sachen junger deutscher Comedy im Moment nur einen Ausschnitt von dem ab, was inhaltlich prinzipiell möglich wäre – die Nutzerstruktur wirkt hier wie ein sich selbst verstärkender Filter. Und letztendlich ist es sogar völlig egal, ob das Internet die jetzige Situation ohne unser Zutun besser macht. Es ist unsere Kultur: und alles, was wir zusätzlich tun können, um sie zu verbessern, sollten wir tun.

Der Text wurde im Januar 2016 zuerst auf der Webseite der Goldenen Kamera veröffentlicht.

Der Deutsche Comedypreis ist ein trauriger Preis. Ich habe lange überlegt, ob es sich überhaupt lohnt, einen Text über ihn zu schreiben, weil es den meisten Kollegen schon lange so geht wie mir. Alle wissen: Der Comedypreis ist eigentlich gar kein Preis. Der Comedypreis ist eine Fernsehsendung. Die deutsche Humorbranche macht mit dem Comedypreis genau das, was die Landwirtschaftsindustrie mit ihren goldenen und silbernen Preissiegeln auf Wurst und Brot macht: Einen Preis erfinden, den man anschließend an sich selbst verleiht. Der Comedypreis ist eine Werbesendung von einer Branche für sich selbst. Dieser Mechanismus offenbart sich schon in der eigenen Pressemitteilung:

Eine unabhängige Fachjury unter dem Vorsitz von Comedian Dieter Nuhr entscheidet am Tag der Verleihung über die Preisträger in den verschiedenen Kategorien. Die Jury besteht aus Geschäftsführer Köln Comedy GmbH Ralf Günther, Executive Producer Josef Ballerstaller, DWDL Chefreporter Torsten Zarges, Regisseur Jan Markus Linhof, Creative Director Warner Bros. International Television Production Bernd von Fehrn und Christiane Ruff, Geschäftsführerin ITV Germany.¹

Wenn das eine unabhängige Jury ist, wie sähe dann eine abhängige aus? Es geht gar nicht um die Personen an sich – es wäre absurd, irgendjemandem in dieser Jury seine Kompetenz abzusprechen. Der Punkt ist der, dass mit Ausnahme von Torsten Zarges niemand in dieser Jury ein unabhängiger Beobachter der deutschen Comedy-Szene ist: Ralf Günther ist nicht nur Geschäftsführer der Köln Comedy GmbH, sondern auch Gesellschafter und Mitgründer der Produktionsfirma Brainpool – die wiederum einziger Gesellschafter der Köln Comedy GmbH ist, die zusammen mit RTL und Brainpool Ausrichter des Comedypreises ist. Josef Ballerstaller ist nicht einfach freier Executive Producer, sondern seit den 90ern für Sat.1 tätig und selbst 17-facher Preisträger. Auch alle anderen Jurymitglieder sind Marktteilnehmer und als solche das komplette Gegenteil von unabhängig.²

Das ist kein Skandal – denn die meisten in der Branche wissen das alles. Der Comedypreis ist auch nicht der erste deutsche Preis, der nach diesem Muster funktioniert – Bambi und Goldene Kamera sind naheliegende Vorbilder. Wie gut die Tarnung der Werbemaschine als „renommierte Preisverleihung“ (Selbstbeschreibung im Pressetext) aber doch funktioniert, zeigt sich, wenn selbst sonst gut informierte Medien wie DWDL, MEEDIA und STERN die Nachricht, dass Stefan Raab diese Jahr mit dem „Ehrenpreis“ des Comedypreises ausgezeichnet wird, als normale Meldung präsentieren. Aber wie wird der Ehrenpreis eigentlich ausgesucht?

Der “Ehrenpreis”, der Preis für den “Erfolgreichsten Live-Act”, der Preis für die “Erfolgreichste Kino-Komödie” und der Preis “Newcomer” sind vom Veranstalter, der Köln Comedy Festival GmbH, gesetzte Preise und werden ohne vorherige Nominierung vergeben.

Man muss sich das mal bewusst machen: Die Köln Comedy Festival GmbH – eine 100-prozentige Tochterfirma von Brainpool, das jede Sendung, an der Stefan Raab seit 1999 beteiligt war, produziert hat, und an der er selbst mit 12,5 Prozent beteiligt ist – verleiht dem eigenen Gesellschafter den Ehrenpreis. Und Medien berichten darüber, als sei das eine Nachricht, und nicht etwa Werbung.

Es geht überhaupt nicht darum, dass die Leute, die einen Comedypreis gewinnen, diesen nicht verdient hätten. Es gibt in diesem Jahr niemand anderen als Stefan Raab, der für den Ehrenpreis eines wie auch immer gearteten Deutschen Comedypreises auch nur in Frage gekommen wäre, und es spricht eher gegen den Preis, dass Stefan Raab in den 14 Jahren zuvor nur ein Mal gewonnen hat und überhaupt nur zwei Mal nominiert war.³

Es geht schlicht und ergreifend darum, dass der Deutsche Comedypreis viel weniger wert ist, als er wert sein sollte oder könnte. Das ist schade. Denn der deutschen Comedy-Branche mangelt es nicht an Erfolg – wohl aber an Vielseitigkeit. Während in anderen Ländern Humor ein breites Spektrum abdeckt, gibt es in Deutschland zwar sehr viel Lustiges, aber wenig Unterschiedliches. Man kann sich die Situation bewusst machen, wenn man sich fragt, in welchen Sendungen man sich jemanden wie Louis C.K. vorstellen könnte, wenn er ein Deutscher wäre.

Diese mangelnde Vielseitigkeit ist kein Problem des Comedypreises, aber ein Problem, das der Comedypreis lösen könnte. Ein guter Preis ist nicht nur ein Echo dessen, was ohnehin schon alle kennen, sondern lenkt Aufmerksamkeit auch auf neue Dinge. Selbst beim Oscar, der einer Vielzahl von Interessengruppen ausgeliefert ist, gewinnen regelmäßig Filme oder Künstler, deren kommerzieller Erfolg erst eine Konsequenz ihrer Auszeichnung ist, nicht die Voraussetzung. Und wem der Vergleich zu grotesk ist, der muss nur zum vergleichsweise kleinen Grimmepreis schauen, wo Jahr für Jahr eine viel originellere Auswahl getroffen wird – zugegeben, nach anderen Kriterien. Aber vor allem nach neutraleren. Eine solche Verbreiterung des eigenen Angebots wäre wahrscheinlich sogar kommerziell im Sinne der Branche – es ist kein Wunder, dass das Wort „Comedy“ in vielen Gesellschaftsschichten eher als Schimpfwort benutzt wird denn als Genrebezeichnung.

So eine Neuaufstellung wäre aber wieder eines von jenen Projekten, deren Früchte man erst Jahre später erntet. Langfristiges Planen – da ist die deutsche TV-Industrie genau wie die deutsche Autoindustrie – gehört einfach nicht zum Repertoire. Und so ist der Comedypreis kein unabhängiger Preis mit nachvollziehbaren Vergabekriterien, sondern:

• Ein Preis, der es drei Jahre hintereinander⁴ schafft, drei Sendungen als „Beste Late Night“ zu nominieren, obwohl es genau genommen nicht mal drei deutsche Late Night-Shows gibt.
• Ein Preis, der Harald Schmidt nicht ein einziges Mal nominiert hat – auch nicht dessen Sendung als „Beste Late Night“, weil er eh nicht zur Preisverleihung gekommen wäre.
• Ein Preis, der Joko Winterscheidt und Klaas Heufer-Umlauf so lange ignoriert, bis sie zu einem Sender wechseln, auf dem man sie nicht mehr ignorieren kann.
• Ein Preis, der Jan Böhmermann so lange ignoriert, bis er trotz Sendung im Spartensender so präsent wird, dass man ihn nicht mehr ignorieren kann.
• Ein Preis, der alles ignoriert, was abseits der großen Fernsehsender im Internet passiert.
• Ein Preis, der automatisch die Rubrik „Beste Versteckte Kamera“ einführt, sobald es drei Sendungen mit versteckter Kamera gibt, die nominiert werden können.⁵
• Ein Preis, der automatisch die Rubrik „Beste Impro-Comedy“ einführt, sobald es drei Impro-Comedy-Sendungen gibt, die nominiert werden können.⁶
• Ein Preis, der regelmäßig seine eigenen Jurymitglieder auszeichnet.
• Ein Preis, der Jahr für Jahr drei Sendungen für die „Beste Sketchcomedy“ nominiert, obwohl es in diesem Genre – entgegen seinem Potential – seit Jahren praktisch nichts Neues mehr gibt und selten mehr als ein oder zwei überhaupt preiswürdige Sendungen, die aber eh schon in den Jahren zuvor gewonnen haben.
• Ein Preis, der jedes Jahr das „Beste Comedyevent“ sucht, auch wenn es eigentlich kaum Comedyevents gibt.
• Ein Preis, bei dem an der Jury vorbei jedes Jahr zwei Firmen – RTL und Brainpool – den „Besten Newcomer“ prämieren. Nach welchen Kriterien wohl?

Und das sind nur die offensichtlichsten Probleme mit den Rubriken, von denen es nicht nur viel zu viele gibt, sondern die auch extrem willkürlich sind: „Bester Komiker“ und „Beste Komikerin“ waren zu Beginn Sammelrubriken für jeden oder jede, die in einem der großen Fernsehsender irgendwie lustig ist, haben sich aber im Laufe der Jahre zu einer Rubrik verwandelt, in der hauptsächlich Standupper nominiert werden, die aber auch moderieren – es sei denn, es wird, wie im Jahr 2013, einmalig die Rubrik „Beste Moderation“ eingeführt. Für welches ihrer Talente die besten Komiker genau ausgezeichnet werden, ist aber nicht ersichtlich, weil in den meisten Jahren die Gewinner in diesen Rubriken für die parallele Auszeichnung „Beste Comedy-Show“ noch nicht mal nominiert waren. Besonders absurd ist es dieses Jahr mit der neugeschaffenen Rubrik „Beste Personality-Show“: Hier werden insgesamt fünf Sendungen nominiert, deren Personalities zwar jeweils die Sendung tragen, aber anscheinend nur im Falle von Carolin Kebekus die ausreichene Größe besitzen, um auch als „Bester Komiker“ oder „Beste Komikerin“ nominiert zu werden. Nun kommt es durchaus vor, dass eine Show besser ist als die Summe ihrer Teile – in dem Fall des Hosts – die Häufigkeit, in der der Comedypreis über die Gastgeber seiner besten Shows hinweggeht⁷, spricht aber eher dafür, dass jede zusätzliche Rubrik genutzt wird, um Preise gleichmäßiger auf Sender zu verteilen.

Die Rubrik „Bestes TV-Soloprogramm“ ist dieser Logik folgend dann auch einfach die Ausweich-Kategorie für Leute, die eigentlich in die Rubrik „Bester Komiker“ fallen, dort aber Platz für andere Preisträger machen können, weil glücklicherweise gerade irgendwo ihr Soloprogramm ausgestrahlt wurde. „Erfolgreichster Live-Act“ schließlich ist der Preis, der automatisch an den Künstler mit den meisten verkauften Eintrittskarten geht und damit in den letzten elf Jahren neun Mal an Mario Barth, der deshalb in anderen Kategorien nicht mehr ausgezeichnet werden muss und so Platz macht für andere Künstler (von anderen Sendern).

Schaut man sich andere Preise an, die renommierter sind als der Comedypreis, egal ob national oder international, dann wird klar, dass es den perfekten Modus zur Bestimmung der Sieger nicht gibt. Ob beim Grimmepreis, bei den Emmys oder bei den Oscars – diskutiert wird praktisch immer. Aber jeder dieser Preise hat ein Jury- oder Abstimmungssystem, das um Welten besser ist – weil es entweder unabhängiger ist oder vielstimmiger.

Niemand kann dem Deutschen Comedypreis vorschreiben, was er tun oder lassen soll – er ist eine private Veranstaltung von privaten Firmen. Aber wenn ein Preis im Gegensatz zum Bambi oder zur Goldenen Kamera so selbstbewusst ist, sich das Attribut „Deutscher“ anzuheften, dann wird hier ein Anspruch auf Allgemeingültigkeit und Teilhabe oder zumindest Transparenz formuliert, den der Preis in seiner jetzigen Form nicht mal ansatzweise einlöst.

Überhaupt stellt sich die Frage, ob die deutsche Comedy im Jahr 2015 so vielseitig ist, dass jedes Jahr 13 Preise verliehen werden müssen. Gäbe es jedes Jahr nur eine Trophäe, für einen Künstler oder eine Sendung – in den meisten Jahren wäre trotzdem relativ schnell klar, wer diese verdient hätte. Diesen – plötzlich viel wertvolleren – Comedypreis könnte man mit einem Nachwuchspreis kombinieren – und hätte dann zwar keine abendfüllende Sendung mehr, aber mehr Aufmerksamkeit. Und das Renommee, das man sich schon jetzt auf die Fahnen schreibt.